• Thierry Machuel - Extrait d'oeuvres

    Thierry Machuel<o:p></o:p>

    Extrait d’œuvres<o:p></o:p>

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    I)            Éléments biographiques<o:p></o:p>

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    II)         Le langage musical du compositeur<o:p></o:p>

    a)  Les références au passé<o:p></o:p>

    L’un des traits dominant de Machuel réside dans le choix de l’utilisation et l’appropriation de matériaux préexistants et de style.<o:p></o:p>

    Il se réfère beaucoup à la tradition de la musique française du début du XX° siècle (Debussy, Ravel, Messien, Dutilleux)<o:p></o:p>

    Il réintègre massivement une grande partie des codes du passé (la modalité, tonalité, harmonie, notion de mesure) dans une attitude caractéristique de la post modernité.<o:p></o:p>

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    ·      L’importance de la mélodie<o:p></o:p>

    Pour Machuel la musique nait du texte elle n’est pas une simple amplification du texte mais un révélateur de l’univers expressif des paroles aussi bien sur le plan phonétique que sémantique ou symbolique.<o:p></o:p>

    Exemple : Afraid de Dark like me / partie XI et XIII de Kemuri / n°X de paroles contre l’oubli<o:p></o:p>

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    ·      Les emprunts au passé<o:p></o:p>

    Le langage de Machuel est indissociable des souvenirs des musiques modales et tonales auquel il emprunte une grande partie de son matériau.<o:p></o:p>

    Dans un tempérament égal (distance égal entre deux notes) les hauteurs sont organisées autour de pôles fondamentaux et d’échelle modale de mesure et de notion de mesure dans un temps strié.<o:p></o:p>

    Exemple : tonalité de Afraid et Homesick blues / l’homorythmie dans Afraid / le mode de 2 de Messien dans la partie XIII de Kemuri.<o:p></o:p>

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    b)  Les liens texte / musique<o:p></o:p>

    La musique épouse l’expression poétique avec sa phonétique son univers son allusion, ses images.<o:p></o:p>

    Machuel approche un univers culturel général porté par la langue utilisé qu’il dessine par le recours à de nombreuses références tant musicales qu’anecdotiques ou symboliques.<o:p></o:p>

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    ·      Le langage musical comme reflet de l’univers de la parole<o:p></o:p>

    Les éléments constitutifs du langage même de Machuel varient selon l’œuvre.<o:p></o:p>

    Exemple : le lien entre le texte et la musique de l’époque dans Homesick blues.<o:p></o:p>

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    ·      Des œuvres figuratives<o:p></o:p>

    Les clichés anecdotiques : Machuel utilise certains son qui renvoient à un éléments ou un lieu.<o:p></o:p>

    Exemple : imitation du vent dans n°VI de paroles contre l’oubli / sons percussifs dans n°X de paroles contre l’oubli / <o:p></o:p>

    Les clichés musicaux font des références directes à des œuvres ou des styles existants <o:p></o:p>

    Exemple : partie XIII de Kemuri qui rappelle le théâtre de Nô<o:p></o:p>

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    c)   L’écriture particulière pour chœur<o:p></o:p>

    Machuel crée de véritables trames chorales, il use du flou, du diffus, estompe certaines harmonies, dilue le texte, dilue des éléments phonétiques ou, au contraire, accumule avec force différentes strates musicales. Il tisse des enchevêtrements de lignes.<o:p></o:p>

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    ·      Voix parlées<o:p></o:p>

    Les voix parlées sont utilisées entre l’intelligible et le submergement des enchevêtrements.<o:p></o:p>

    Exemple : n°VI de paroles contre l’oubli<o:p></o:p>

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    ·      Matières et textures chorales<o:p></o:p>

    L’univers sonore souvent magmatique. Machuel use de matières sonores faites de mutations internes, de tissage, d’oscillations.<o:p></o:p>

    Exemple : les flous et les sons estompés dans Homesick blues / la réverbération et trame évolutive dans paroles contre l’oubli / jeux d’éventails et profil de masse dans Kemuri.<o:p></o:p>

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    III)      Analyse<o:p></o:p>

    a)  Dark like me, opus 18<o:p></o:p>

    Il est écrit en hommage à Billy Holiday, il s’agit d’une longue fresque évoquant la condition des noirs aux USA au début du XX° siècle.<o:p></o:p>

    Les textes sont de Languestone. C’est une œuvre écrite pour chœur mixte.<o:p></o:p>

    C’est une succession de courts tableaux :<o:p></o:p>

    - Braspitoon : garçon nettoyant les crachoirs d’un hôtel<o:p></o:p>

    - Puzzled : ensemble d’expression entendue dans les rues de Harlem sur les difficultés de la vie et d’un travail.<o:p></o:p>

    - Afraid : angoisse de la solitude<o:p></o:p>

    - Homesick Blues : volonté d’un retour dans le sud des USA<o:p></o:p>

    - Daybreak in Alabama : espoir d’un monde plus fraternel<o:p></o:p>

    - Dream Variation : rêve d’un coucher de soleil (présence du texte de Martin Luther King)<o:p></o:p>

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    ·      Afraid (0’32’’)<o:p></o:p>

    - Prédominance de la dimension mélodique par la doublure soprano-ténor mise en avant par la pédale (une seule note) et la polarisation sur sol# (autour d’une note)<o:p></o:p>

    - Inversion en fin de parcours : les voix aigues assurent la pédale et les basses terminent la mélodie  à figuraliste<o:p></o:p>

    - la ligne mélodique épouse le texte en terme d’intonation et de rythme de la parole (deux premières proposition sont construites comme un élan monté en aigu par la deuxième proposition) et les respiration du langage parlé sont respectées.<o:p></o:p>

    - un ton est bien défini : sol#<o:p></o:p>

    - on est totalement en homorythmie<o:p></o:p>

    - L’inverse initiale et la cadence finale sont construites sur la quarte augmentée rappelant l’écriture de Bartók et Messien<o:p></o:p>

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    ·      Homesick blues (2’11’’)<o:p></o:p>

    Cette pièce de grande partie du style musical du genre (blues) c’est-à-dire un  langage modal simple c’est-à-dire une carrure de huit mesure à quatre temps.<o:p></o:p>

    C’est-à-dire un schéma harmonique du même ordre que le blues (1er 4eme 5eme) mais dans un autre ordre.<o:p></o:p>

    C’est-à-dire les tournures syncopés<o:p></o:p>

    C’est-à-dire la célèbre formule d’accompagnement du blues (noire/croche)<o:p></o:p>

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    Le ton do# est bien défini<o:p></o:p>

    Le langage personnel au sein duquel les codes du genre abordé servent de repère symbolique par rapport au sens verbal du texte.<o:p></o:p>

    Les traits stylistiques et référentiels sont mêlés à d’autres strates sonores qui s’entremêlent créant ainsi une sorte de trame kaléidoscopique.<o:p></o:p>

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    La trame chorale est réalisé sur un phonème (association de sons voyelles et consonnes) par des solistes de chaque pupitre en relais [ne] :<o:p></o:p>

    - il crée une impulsion adoucie<o:p></o:p>

    - il construit sur deux strates et régit par des vitesses d’itération.<o:p></o:p>

    Les deux strates ne sont pas en phases<o:p></o:p>

    - l’accumulation contribue à l’augmentation de l’intensité dramatique.<o:p></o:p>

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    b)  Paroles contre l’oubli, opus 57<o:p></o:p>

    Il s’agit de 10 portraits musicaux comme des photographies sonores très contrastés.<o:p></o:p>

    Ce sont des textes basés sur des textes de détenus de la prison de Clairvaux.<o:p></o:p>

    C’est écrit pour un chœur de chambre à voix mixtes.<o:p></o:p>

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    ·      n°VI (1’45’’) [ces âmes]<o:p></o:p>

    Clichés anecdotiques è le chœur entré imite le vent à l’exception de la voix soliste. Il renvoi au souffle de la liberté perdue.<o:p></o:p>

    Utilisation de la voix parlée è il utilise le principe de l’entrée en imitation sur « ces âmes, nos âmes »<o:p></o:p>

    Elle présente un brouhaha structurel :<o:p></o:p>

    - la couleur vocale est ainsi rythmique et incisive du fait de l’articulation prononcé de chaque voix<o:p></o:p>

    - le débit vocal est assez rapide et c’est quelques mots passe au premier plan grâce aux pauses et allongement de certaines syllabes.<o:p></o:p>

    - densification progressive et crescendo<o:p></o:p>

    - imitation du vent<o:p></o:p>

    - nouvelle entrée en imitation mais plus réservée (ténor, soprane, basse, alto)<o:p></o:p>

    - Machuel est resté dans un cadre traditionnel : il applique des techniques contrapontiques.<o:p></o:p>

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    ·      n°X (2’28’’)<o:p></o:p>

    La tournure mélodique est très conventionnelle renvoyant à la tradition modale, l’épaisseur et la profondeur de la mélodie du fait de la doublure des mezzo-sopranos par les barytons. Cette pièce fait appel à des sons percussifs : ils forment des séquences rythmiques mais il s’agit d’une image renvoyant au coup sur des matériaux solide ou brut renvoyant eux-mêmes au milieu carcéral.<o:p></o:p>

    Il s’agit d’une musique à plusieurs plans :<o:p></o:p>

    - Le premier plan est la mélodie principale qui est modale et conventionnelle<o:p></o:p>

    - Le second plan est la strate rythmique assuré par les basses et les sopranos et elle est assurée par les voix chantées (sons itératifs/répétitifs par les sopranos) à la croche avec une faible dynamique sur la sonorité « a » qui renvoie à l’image de la plainte. Les basses répètent sur une note pédale (même note) un extrait du début du texte (« je n’ai pas oublié ») avec des séquences rythmiques par les frappes des pieds au sol. Les deux pupitres sont décalés.<o:p></o:p>

    - Le troisième plan est assuré par les altos et les ténors qui font les harmoniques qui va se développer et finir à l’égale de la mélodie en se fondant l’un dans l’autre et en se dotant de paroles. À la mesure 14 les textes se superposent ce qui rajoute à l’intensité dramatique du texte.<o:p></o:p>

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    Dans les dernières mesures les trois plans en superposition ont une dynamique importante allant jusqu’à un point culminant de la pièce (climax). <o:p></o:p>

    Ce tissage de paroles entremêlés et de texture chorale cadré par les impulsions percussives évoquent nettement dans le cadre d’un figuralisme assez direct une énergie contenue enfermée.<o:p></o:p>

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    c)   Amal waqti, opus 61<o:p></o:p>

    ·     n°V (2’10’’)<o:p></o:p>

    Cette pièce est écrite pour mezzo-sopranos et pour cornets à bouquins. Le texte est en arabe et vient du poète palestinien Mahmoud Darwich. Le langage de Machuel épouse aussi l’imaginaire et la culture de la langue utilisée.<o:p></o:p>

    Les hauteurs utilisées dépassent largement le cadre du système tonale et du tempérament occidental mais le compositeur conserve également les grands principes de son langage (écriture modale, polarisée).<o:p></o:p>

    Le style est assez libre. La voix passe du chant à la déclamation voire à la cantillation.<o:p></o:p>

    La couleur sonore est spécifique, il joue très souvent des mélanges des morphologiques de la voix et du cornet à bouquins.<o:p></o:p>

    Le travail mélodique très subtil. Les deux lignes mélodiques s’entrecroisent et semble suivre le même parcours en restant autonome.<o:p></o:p>

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    d)  Kemuri, opus 40<o:p></o:p>

    Cette œuvre est écrite pour chœur d’enfant, ténor solo, accordéon et gong chromatique. Elle est écrite sur les textes haïkaïs de Kobayashi Issa (poète japonais du 19ème siècle) pour le chœur d’enfant et de Takuboku (Poète japonais du 20ème siècle) pour le soliste.<o:p></o:p>

    La dimension mélodique reste essentielle et au premier plan. La partie 13 use du mode 2 de Messiaen (succession de note). La mélodie dans la partie 13 est chanté par le ténor en voix de falsetto rappelant les masques du théâtre de Nô.<o:p></o:p>

    Une voix soprano d’enfant reprend les mêmes mélodies, dans le partie 14, accompagné par l’accordéon  (nappe harmonique sur le mode 2) et les gongs (cycliques)                    <o:p></o:p>

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      <o:p></o:p>

    ·      Partie X à XIV bis (2’18’’)<o:p></o:p>

    v Partie 10<o:p></o:p>

    Cette partie débute par un « unisson qui se déploie en descendant recouvrant ainsi l’ensemble de la tessiture dans la verticalité de la partition dans le sens d’écriture du bref poème japonais » (Machuel)<o:p></o:p>

    Le tapis harmonique modal et la couleur du fa mineur se construit donc sur une tournure mélodique descendante suivant le rythme de la parole du texte.<o:p></o:p>

    C’est ce que l’on appelle un profil de masse (grâce au mode 2 de Messiaen) du à l’accumulation des voix et de l’accordéon.<o:p></o:p>

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    v Partie 11<o:p></o:p>

    Il y a le même profil de masse à partie de l’harmonie d’arrivée de la partie précédente, le chœur d’enfant effectue un profil progressif en plusieurs étapes pour finir à l’unisson.<o:p></o:p>

    Des mutations s’effectuent par tuilage de lignes mélodiques ascendantes.<o:p></o:p>

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    v Partie 12<o:p></o:p>

    La logique d’éventail reste ici aussi en application mais on a ici des profils de masse croisé (chœur + accordéon) ayant ici une harmonie statique dont la texture évolue progressivement par mutations internes.<o:p></o:p>

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    v Partie 13<o:p></o:p>

    Installations d’un tapis sonore très léger et discret par le chœur d’enfant accentuer par la sonorité phonétique utilisée.<o:p></o:p>

    <o:p> </o:p>

    e)  Leçons de ténèbres, opus 59<o:p></o:p>

    Cette œuvre est écrite pour un trio à cordes (violon, alto, violoncelle). C’est une œuvre profane sur les notions d’ombres et de lumières et qui renvoie par son titre à l’expression partagée entre moine et détenu.<o:p></o:p>

    Il prend ses références dans l’œuvre de Bartoch (les quatuors à cordes/musique pour percussions/cordes et célesta)<o:p></o:p>

    Cette œuvre a des caractéristiques très stylistiques :<o:p></o:p>

    - alternance chromatique (1/2 ton par ton) et diatonique (ton par ton)<o:p></o:p>

    - mélodie en chromatisme<o:p></o:p>

    - abondance de la quinte diminuée<o:p></o:p>

    Il y a une récupération et réappropriation de matériaux codifiés conventionnel dans une attitude caractéristiques de la postmodernité.<o:p></o:p>

    «  14 minutes de musique dont 4 de silence – stricte ou légèrement habitée – laisse raisonné en nous les événements musicaux accords serré et tendu, série dont chaque note est joué deux fois à l’image du bruit que fond les serrures électroniques de la prison, thème lyrique entendu une seule et unique fois comme un cri sorti des entrailles de la terre »<o:p></o:p>

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    ·      Du début à la mesure 31 (de 0’00’’ à 2’35’’)<o:p></o:p>

    Cette partie est fondée sur un principe de brouillage harmonique d’accords issus de la tradition.<o:p></o:p>

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    ·      De la mesure 120 à la fin (les deux dernières minutes)<o:p></o:p>

    Cette partie fonctionne sur un principe de brouillage harmonique.<o:p></o:p>

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    IV)      Ouvertures<o:p></o:p>

    - attitude postmoderne qui renvoie autant à l’éclectisme des influences (dans le passé et dans le monde) qu’à une volonté de la compréhension de son œuvre de la part de l’auditeur.<o:p></o:p>

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    - Attaché au l’écriture pour chœur : la musique nait du texte<o:p></o:p>

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    - « Toute ma recherche puise ainsi sa source non seulement dans le sens du texte mais aussi dans ses différentes formes notamment celle qui est la plus proche de la musique, sa forme sonore, je me sert pour cela d’un enregistrement soir du poète, d’un lecteur ou même d’un comédien et prend en dictée la voix parlée dans différentes interprétations si possible » Machuel<o:p></o:p>


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